Le format vertical : une nouvelle grammaire pour le récit filmé
Le format vertical s’est imposé dans les usages quotidiens de l’image avec la généralisation du téléphone mobile. Pourtant, le passage d’un cadre horizontal...
Le format vertical s’est imposé dans les usages quotidiens de l’image avec la généralisation du téléphone mobile. Pourtant, le passage d’un cadre horizontal à un cadre vertical ne constitue pas seulement une adaptation technique. Il modifie la manière de composer un plan, d’organiser les déplacements, de distribuer les regards et de construire une relation avec le spectateur.
Dans un cadre horizontal, l’œil dispose d’une largeur importante pour suivre plusieurs actions, inscrire un personnage dans un paysage ou établir une relation entre différents éléments. Le cadre vertical privilégie au contraire la hauteur, l’axe du corps, la montée, la chute, l’empilement et la proximité. Il peut isoler une figure debout, donner de l’importance à une architecture ou transformer une foule en colonne de visages.
Cette orientation n’est pas automatiquement moderne, ni automatiquement adaptée aux récits courts. Elle devient intéressante lorsqu’elle produit une forme cohérente avec le sujet filmé. Un portrait, une ascension, une façade, un arbre, une performance corporelle ou une scène observée depuis un espace étroit peuvent trouver dans le 9:16 une organisation particulièrement expressive. À l’inverse, une conversation entre plusieurs personnages placés sur une même ligne ou une vaste scène de paysage risque d’y perdre une partie de sa lisibilité.
Le cinéma s’est longtemps construit autour de cadres horizontaux, notamment parce que les appareils de prise de vues, les salles et les écrans ont favorisé cette orientation. Les formats panoramiques ont ensuite accentué la capacité à montrer des espaces étendus et à organiser plusieurs actions dans la largeur. Cette histoire industrielle ne signifie pas que la verticalité serait étrangère aux arts visuels.
La peinture occidentale a fréquemment employé le format portrait pour représenter des figures humaines, des scènes religieuses, des allégories et des architectures. La photographie de portrait, les affiches, les couvertures de livres et certaines formes de reportage ont également développé une composition verticale. Le cinéma contemporain peut donc puiser dans une mémoire visuelle antérieure au téléphone mobile.
Les recherches sur le cadre ne se limitent pas non plus aux formats de projection dominants. Dans les années 1920, le cinéma expérimental a remis en question les conventions de la représentation et du mouvement, même lorsque ses œuvres n’étaient pas spécifiquement verticales. Le travail de cinéastes comme Oskar Fischinger sur l’animation abstraite montre que le rythme, la forme et le déplacement peuvent devenir les véritables sujets d’un film. De son côté, l’histoire de la vidéo artistique a souvent accueilli des dispositifs non standard, conçus pour un lieu, un écran ou une relation particulière avec le corps du spectateur.
Le vertical s’inscrit ainsi dans une longue histoire des cadres qui organisent l’attention. La nouveauté actuelle tient surtout à la circulation massive de vidéos pensées dès leur origine pour un écran tenu à la main, regardé individuellement et consulté dans des situations très diverses.
Le format 9:16, courant dans la vidéo mobile, propose une image beaucoup plus haute que large. Il ne faut pas le confondre avec le 4:5 ou le 1:1, eux aussi utilisés dans les publications numériques. Chaque proportion crée une relation différente entre le sujet, les bords du cadre et l’espace hors champ.
| Format | Organisation dominante | Usages narratifs possibles |
|---|---|---|
| 9:16 | Forte verticalité | Portrait, corps debout, ascension, architecture, espace étroit |
| 4:5 | Verticalité modérée | Portrait rapproché, scène à deux, photographie narrative |
| 1:1 | Équilibre entre hauteur et largeur | Composition centrée, face-à-face, motifs et objets |
| 16:9 | Largeur privilégiée | Paysage, groupe, déplacement latéral, espace panoramique |
Dans un cadre très vertical, les lignes ascendantes prennent une force particulière. Un escalier peut devenir une trajectoire narrative. Une personne qui entre par le bas et sort par le haut produit une sensation de progression plus nette que dans un cadre large. La profondeur peut également être accentuée, car le spectateur lit l’image de haut en bas ou de bas en haut, selon la mise en scène.
Cette lecture n’est toutefois pas mécanique. Le regard ne suit pas toujours un parcours unique. La lumière, le contraste, la couleur, la netteté et le mouvement peuvent détourner l’attention vers une zone latérale. Le travail consiste donc à hiérarchiser les informations, surtout lorsque la largeur réduite limite la coexistence de plusieurs actions.
Le corps humain constitue l’un des sujets les plus naturellement compatibles avec la verticalité. Dans un plan en pied, le personnage peut occuper presque toute la hauteur sans être réduit à une silhouette lointaine. Le cadre rend visibles les gestes, la posture, les mains et les relations entre la tête et les appuis.
Cette proximité peut produire une impression d’intimité, mais elle peut aussi devenir contraignante. Un personnage qui marche latéralement sort rapidement du champ. Une action de groupe demande souvent un recul important ou une organisation en profondeur. Le réalisateur doit alors choisir entre plusieurs solutions : réduire le nombre de figures visibles, déplacer les personnages sur plusieurs niveaux, utiliser une caméra mobile ou assumer une fragmentation du geste.
Le vertical favorise aussi les compositions fondées sur l’empilement. Deux personnages peuvent être séparés par leur position dans l’image, l’un au premier plan et l’autre en arrière-plan. Une fenêtre, un balcon ou une cage d’escalier peuvent organiser la scène selon des étages. Ce principe ne remplace pas le montage, mais il permet de construire des relations dramatiques à l’intérieur d’un même plan.
Dans un récit documentaire, le format peut renforcer la sensation d’une rencontre directe. Le visage occupe une place importante, tandis que l’arrière-plan est souvent réduit. Cette concentration oblige cependant à réfléchir au contexte : si l’environnement porte une information essentielle, il faudra parfois alterner portrait serré et plans de situation plus ouverts.
Le risque principal du format vertical serait de confondre concentration et monotonie. Un film composé uniquement de visages centrés peut perdre sa dynamique, même si chaque image est nette et expressive. La variété doit venir de la taille des plans, de la hauteur de caméra, des mouvements, des textures et des rapports entre premier plan et arrière-plan.
Plusieurs principes peuvent aider à construire cette diversité :
Le hors-champ est particulièrement précieux. Le cadre vertical montre moins de largeur, mais il peut suggérer un monde plus vaste grâce aux sons, aux regards et aux réactions. Une personne qui écoute quelqu’un situé hors de l’image peut créer une tension plus forte qu’un plan qui montrerait immédiatement les deux interlocuteurs.
Le format vertical transforme aussi le montage. Les raccords de regard et de mouvement restent fondamentaux, mais les sorties de champ deviennent plus fréquentes. Une action latérale peut être interrompue en quelques instants, ce qui impose de choisir précisément le moment de la coupe. Le montage peut alors privilégier la succession de fragments, à condition que le spectateur comprenne leur relation.
La continuité ne dépend pas uniquement de la position des personnages. Elle peut reposer sur une couleur, une forme, un son, un geste ou une direction. Un bras qui se lève dans un plan peut répondre à une façade verticale dans le suivant. Une ligne lumineuse peut relier deux espaces très éloignés. Ces correspondances donnent au film une unité lorsque le cadre ne permet pas de maintenir longtemps une scène complète.
Le rythme des vidéos verticales est souvent associé à une forte densité de plans. Cette pratique n’est pas une règle esthétique. Une prise longue peut être très efficace si le mouvement interne du cadre est suffisamment lisible. La durée permet de laisser apparaître une transformation progressive : une personne monte un escalier, une foule se sépare, une lumière change sur un visage. La question essentielle n’est donc pas la vitesse du montage, mais la quantité d’évolution perceptible dans chaque plan.
Avant de tourner, il est utile de définir la fonction de chaque image : présenter un lieu, révéler un détail, suivre une action, créer une attente ou produire une rupture. Cette méthode évite de remplir le film de plans verticaux interchangeables.
Dans un cadre réduit, le son joue un rôle spatial majeur. Il peut signaler la présence d’un lieu que l’image ne montre pas, annoncer l’arrivée d’un personnage ou prolonger une action au-delà des bords du cadre. Une porte qui s’ouvre hors champ, des pas dans un escalier ou une voix située à distance donnent une profondeur que la composition visuelle ne suffit pas toujours à produire.
Le son permet aussi de ralentir la perception. Une image très mobile peut être accompagnée d’une ambiance stable, tandis qu’un plan fixe peut recevoir une matière sonore complexe. Le contraste entre ce qui est vu et ce qui est entendu devient un principe de narration. Il aide à éviter que le vertical soit réduit à une esthétique de l’immédiateté.
La prise de son doit être anticipée dès la préparation. Les lieux étroits peuvent provoquer des réverbérations, les déplacements rapides modifier la distance avec le microphone et les environnements urbains masquer les voix. Un enregistrement séparé de certaines ambiances peut faciliter le montage, à condition de conserver une cohérence entre les plans.
La prise de vues avec un téléphone ou une caméra légère ne dispense pas d’une préparation. Au contraire, la faible largeur du cadre rend les choix plus visibles. Une démarche simple peut être suivie avant le tournage :
Le verrouillage de l’exposition et de la mise au point peut être utile lorsque le sujet se déplace dans une zone lumineuse irrégulière. La stabilité doit être choisie selon l’intention : un mouvement de caméra peut accompagner une ascension ou une poursuite, mais une image instable ne constitue pas en elle-même une écriture.
Le format vertical convient à des récits très différents, à condition que leur structure tire parti de sa géométrie. Dans le portrait documentaire, il rapproche le visage et le corps. Dans le récit de fiction, il peut isoler un personnage dans un espace resserré ou créer une sensation de contrainte. Dans le film de danse, il met en valeur l’extension du corps, les sauts et les variations de niveau.
L’architecture offre un autre terrain d’expérimentation. Une tour, une façade, un clocher, une cage d’escalier ou une cheminée industrielle peuvent être filmés comme des figures qui traversent l’image. Le vertical permet alors de faire sentir la hauteur, mais il faut éviter le simple relevé descriptif. La lumière, le passage des personnes et les changements de point de vue peuvent donner à l’édifice une véritable fonction dramaturgique.
Les objets et les gestes artisanaux peuvent également bénéficier de cette orientation. Un outil qui descend, une matière qui se déploie, une main qui assemble plusieurs éléments ou une pièce observée de la base au sommet produisent une narration du faire. Le film devient alors attentif aux étapes et aux transformations, plutôt qu’à la seule présentation du résultat.
Dans le patrimoine, le cadre vertical peut rapprocher l’échelle humaine et l’échelle monumentale. Il est toutefois nécessaire de préserver des plans de contexte afin que le spectateur comprenne le lieu, son environnement et sa fonction. L’efficacité d’un format ne doit pas conduire à effacer les informations historiques ou spatiales.
Le vertical n’est pas un format universel. Lorsqu’un film doit être projeté dans une salle équipée pour une image horizontale, des marges peuvent apparaître de part et d’autre de l’écran. Cette situation n’est pas forcément un défaut : elle peut faire du cadre un objet visible dans l’espace. Mais elle modifie les conditions de réception et doit être prise en compte dès la conception.
La compatibilité entre formats pose aussi des questions de conservation. Recadrer une image verticale en horizontal peut couper un visage, un geste ou un élément essentiel. Inversement, ajouter des bandes autour d’une image ne restitue pas toujours l’intention initiale. Une œuvre prévue pour plusieurs supports peut nécessiter des versions distinctes, composées séparément plutôt qu’un simple recadrage automatique.
Le choix du format dépend donc de plusieurs facteurs :
Penser à la diffusion ne signifie pas renoncer à l’expérimentation. Cela permet de savoir quelles propriétés de l’œuvre sont essentielles et lesquelles peuvent être adaptées sans la dénaturer.
Le format vertical ne constitue ni une simple tendance technique ni une réponse automatique aux usages mobiles. Il propose un ensemble de possibilités : concentration du regard, valorisation de la figure debout, organisation par niveaux, importance du hors-champ et relation plus directe avec l’écran personnel. Ces possibilités deviennent une grammaire lorsque les choix de cadre, de mouvement, de montage et de son se répondent.
Son avenir dépendra moins de la domination d’un format que de la capacité des cinéastes à l’intégrer à des œuvres diverses. Le vertical peut accueillir le documentaire, la fiction, l’essai, l’animation, le film de danse et la création patrimoniale. Il peut être intime ou monumental, rapide ou contemplatif, frontal ou profondément spatial.
Pour le spectateur, l’enjeu consiste à regarder au-delà de la nouveauté de l’orientation. Une vidéo verticale mérite d’être observée comme toute œuvre filmée : quels corps rend-elle visibles, quels espaces exclut-elle, quelles relations construit-elle entre l’image et le son, quelle durée impose-t-elle au regard ? Pour le praticien, la question décisive est complémentaire : que permet la hauteur que la largeur ne permettrait pas de la même manière ?
Lorsque cette question guide réellement la mise en scène, le format vertical cesse d’être une contrainte de diffusion. Il devient un choix de langage.
Non. La durée ne détermine pas l’orientation du cadre. Un film vertical peut être très bref ou développer une durée longue, avec des plans fixes et une construction progressive. Le format doit être choisi en fonction du sujet, de la composition et du mode de présentation.
Le 9:16 est adapté à une image conçue pour un écran tenu verticalement. Il est préférable de régler l’orientation avant le tournage et de ne pas retourner l’appareil en cours de prise. Si le film doit être présenté dans plusieurs contextes, des tests de recadrage et de projection sont nécessaires.
La variété peut venir de la taille des plans, de la profondeur, des hauteurs de caméra, des directions de mouvement, des textures, de la lumière et du son. Il est également utile d’alterner les plans de présence, les plans de contexte et les détails significatifs.
Oui, mais il demande une organisation précise. Les personnages peuvent être répartis en profondeur ou sur plusieurs niveaux. Lorsque plusieurs actions doivent être comprises simultanément dans la largeur, un autre format sera parfois plus lisible.
Un recadrage peut fonctionner pour certains plans, mais il risque de supprimer des informations importantes. Si plusieurs orientations sont prévues, il vaut mieux concevoir les compositions en amont et tourner des versions adaptées lorsque le projet le permet.
